El folklore de Colombia: 2. El llano y la selva

Categoría: Historia de Colombia

El folklore de Colombia: El llano y la selva

Mitos

El Bracamonte

Su existencia corresponde a un baladro o bramido que espanta a los ganados en las cercanías del monte y que anuncia la peste de los hatos. Como se le atribuye la muerte de los vacunos, las gentes utilizan una calavera de vaca que, ensartada en un palo, se coloca mirando hacia el monte más cercano, de donde se supone que ha salido. No es, pues, coincidencia el hallazgo frecuente de estas calaveras ensartadas en las cercas de las sabanas ganaderas.

El Hojarasquín del Monte

A este personaje selvático se le atribuye la desaparición de las gentes en la selva, las que perdidas en la maraña vegetal deben invocarlo para dar con el camino; así se le atribuye también el rescate de los perdidos por auxiliarlos cuando son de su agrado o merecen su gracia. Se le imagina con apariencia vegetal, cuerpo musgoso y entrelazado de bejucos, coronado de flores silvestres; sería una especie de fauno americano sugerido a la fantasía popular por las figuras que afecta la vegetación de la selva, apariencias zoomorfas y antropomorfas. El Hojarasquín tiene pezuñas como corresponde a su condición de protector de todos los animales de pezuña: venado, danta, tatabro, etc. El Hojarasquín deja rastros o huellas de su pezuña, pero los coloca en sentido inverso para despistar a los cazadores y proteger así a los animales que tutela. Parece identificarse con Boráro y aun con Waí-Maxse, dueño de los animales para los indios desanas.

Escultura alusiva al Hojarasquín. Parque Nacional del Café. Montenegro, Quindío.

Escultura alusiva al Hojarasquín. Parque Nacional del Café. Montenegro, Quindío.

Las Patasolas

Este formidable mito selvático es típicamente colombiano. Los personajes femeninos que representa son de gran ferocidad, genios maléficos del monte, semejantes a las Furias o Euménides griegas, en su papel de guardianas de la naturaleza vegetal y con el carácter terrorífico que les diera Esquilo. Las Patasolas, a pesar de su anatomía unípede (una sola pierna en que se unen los dos muslos), no corresponden a las deidades egipcias (tipo Annubis), sino más bien, por su carácter vegetal, a las Dríadas o Hamadriadas griegas, personificaciones de las encinas y árboles, o a las Vriksadévatas hindúes, pero no risueñas como estas, sino macabras. Las Vriksadévatas eran doncellas que se representaban de pie, apoyadas en el tronco de un árbol, un pie sobre el suelo y el otro graciosamente apoyado en el tronco, con los brazos levantados y entrelazados a las ramas floridas del árbol.

Las Patasolas nacieron en la mitología popular colombiana, cuando se iniciaron los trabajos de descuajamiento de las selvas tropicales, en lo que constituyó una verdadera lucha entre el hombre y la selva. La selva aquí se personifica en un genio tutelar de sus dominios y es la enemiga del hombre en forma de un endriago de cabellera enmarañada (ramajes) y de una sola pata (tronco del árbol) que le da su nombre de «Patasola». Todos los percances consiguientes a la labor de los hacheros y aun de los mineros que trabajan en las montañas (ríos selváticos en donde se hallan las minas de oro de aluvión) se atribuyen a la agresión de las Patasolas.

La motivación de este mito como presencia femenina se debe a las circunstancias vitales de la selva, en cuyos trabajos el hombre está solo, ya que la mujer poco participa en tan ruda faena, y por ello la imaginación crea naturalmente la presencia del sexo complementario en estas deidades femeninas. La violenta labor del hachero termina con la caída del árbol, que aquí simboliza a la selva como hembra dominada y vencida, pero, a veces, trágicamente vencedora. Los mineros de la región del Carare dicen que La Patasola anda gritando por los montes, llamándoles, y que el minero que se deja llevar por su reclamo nunca vuelve a encontrar la salida de la selva, o bien se halla ahogado en algún río o muerto en algún paraje retirado. Cuando hacheros o mineros se pierden en la selva, es corriente el dicho: «Se lo llevó La Patasola».

Escultura de La Patasola. Parque mitológico. Neiva, Huila.

Escultura de La Patasola. Parque mitológico. Neiva, Huila.

El Patetarro

Corresponde a un personaje maléfico masculino, que lleva el muñón de la canilla que le falta metido en un tarro de guadua; la secreción purulenta que allí recoge es vertida por él en algún sembrado o en las aguas de las fuentes, infestándolas. Carece de fundamento la suposición de algunos folklorólogos en atribuir a El Patetarro un gran temor por las calaveras de vaca; se trata de una confusión con El Bracamonte. Parece identificarse con Nengue-Uáxti de los desanas.

El Patas

Este curioso personaje mítico de nuestros campesinos -especialmente antioqueños- nada tiene que ver con el demonio o diablo de la religión católica. El Patas es un prodigioso personaje semejante apenas al Proteo griego, hijo de Neptuno y al que el dios de los mares dio el poder de cambiarse de forma o apariencia «para librarse de quienes le acosaban pidiéndole predecir los destinos humanos», según cuenta Virgilio. El Patas es una síntesis de todo; es el súmmum de la belleza, de la sabiduría, de la fealdad, de la torpeza, de la ignorancia. Virtud, vicio, grandeza, miseria, todo lo abarca y es «la medida de todas las cosas», como dijo algún polígrafo parodiando al filósofo en su concepto sobre el hombre. Así se dice de una muchacha bonita que es «más linda que El Patas», o de una poco agraciada que es «más fea que El Patas»; de un hombre, que es «más inteligente que El Patas» o «más bruto que El Patas» ... Puede afirmarse que no existe en la imaginación popular otro personaje más típico en el folklore mundial que nuestro Patas, ni de tan vasto alcance expresivo y tanta utilidad en el macizo léxico popular.

La Llorona

Este mito pertenece a los diversos espejismos y desconciertos que se dan por un grito lúgubre, un gemido aterrador, que se oye en la selva en ciertas noches de luna, cuando los monteros sólo temen a dos cosas: el tigre, que en tales noches sale a cazar, y al grito quejumbroso y horrendo de La Llorona. La lógica indica que forzosamente debe corresponder a algún animal que lo emite; pero el aterrador efecto que produce este súbito y pavoroso aullido no permite verificar a qué puede deberse. Escobar Uribe en sus “Mitos de Antioquia” dice que es común a varios pueblos de América y que todos coinciden en que el grito es real, pero agrega que la imaginación popular le da figura de mujer con largas vestiduras y rostro de calavera que balancea entre sus larguísimos brazos un niño muerto, y que vaga por las selvas y ríos lanzando horribles lamentos.

Escultura de La Llorona. Parque Las Malokas. Villavicencio, Meta.

Escultura de La Llorona. Parque Las Malokas. Villavicencio, Meta.

El Gritón

Es la personificación mítica del anuncio de las tempestades, borrascas y chubascos. El rumor de un trueno lejano que presagia lluvias, el aullido de algún animal selvático que presiente la tempestad, el rumor de los vientos que traen la borrasca, todo puede identificarse con la presencia de este personaje que grita en los montes y, si es buena señal para quienes esperan la lluvia, puede ser adversa para quienes representa contratiempo de un viaje.

Folklore musical

El joropo

El aire mestizo que más denota ancestro español es el joropo, tonada-base o tonada-tipo de la zona de los Llanos Orientales de Colombia, que abarca la gran llanura oriental desde San Martín del Meta hasta Casanare y Arauca. Su origen tiene una indudable raíz española y, a semejanza del jarabe mexicano, conserva, tanto en el canto como en la coreografía, los portamentos o arabescos de la voz y el zapateo flamenco, a más de la jacarandosa altisonancia, sin punto de comparación con los aires y danzas indígenas.

La etimología de «joropo» parece derivarse del arábigo xarop, que traduce jarabe, sirope o hidromiel. Se sugirió la derivación del quechua huarapu (que dio origen a «guarapo») con base en la observación del explorador francés Edouard André, quien, en la publicación América Equinoccial: Colombia-Ecuador, dice: «En los Llanos Orientales de Colombia se ejecuta una danza que, como su tonada musical, se llama guarapo». En Venezuela existe todavía en algunas regiones del Llano el guarapo, como tonada y danza, pero es el mismo joropo.

El joropo casi siempre tiene como base del canto un relato en verso, más comúnmente de los llamados corridos y a veces bambas, ensaladas o simples sucesiones de coplas. El canto se desarrolla en forma muy particular y caprichosa y reviste frecuentes caídas de la voz, alteraciones del tono, melismas o arabescos que le dan gran vivacidad y que adelantan su ancestro de cante jondo.

Cimarrón es una agrupación musical de los Llanos del Orinoco colombiano

Cimarrón es una agrupación musical de los Llanos del Orinoco colombiano. Han sido nominados a los premios Grammy​.

Como el Llano colombiano en su sector oriental continúa geográficamente en el Llano venezolano, el joropo pertenece por igual a ambos países, pero Venezuela lo ha hecho su tonada y danza nacional y le ha dado el prestigio y exaltación que merece.

El instrumental típico usado tradicionalmente en el joropo colombiano consta de cuatro, requinto y carraca. El bandolín, que reemplazaba a veces al requinto, está casi abandonado. En las últimas décadas, en la región de Arauca por vecindad limítrofe, en los festivales populares seudofolklóricos y por modernismo de turistas, se ha echado mano del arpa usada en Venezuela tradicionalmente, en cambio del requinto, y han agregado los capachos o maracas, en reemplazo de la carraca.

El galerón

Siendo el galerón esencialmente un canto, no es bien fundado el idearle una coreografía especial. Su ritmo básico es el del joropo y, por tanto, como quiera que, al cantar un galerón, no en su desarrollo funcional que es el manejo de ganados (canto de vaquería), sino en el sosiego de las estancias o casas de hatos y se desea bailar a su son, no puede hacerse cosa distinta de ejecutar las figuras del joropo.

Las nuevas coreografías ideadas surgieron por los años de 1937-38, cuando el supuesto galerón de Wills se puso en boga y los coreógrafos se decidieron a acondicionarle una planimetría y unos juegos estereométricos completamente convencionales que tienen más las características de un pequeño ballet que de un baile popular. Partieron de la base de las figuras del joropo, cosa que no estaba desacertada, pero le acomodaron una serie de contrapunteos de tacones, golpes de fusta y flamenquerías que nunca se vieron en la vida de la llanura oriental. La demostración más clara de esta tesis se halla en la circunstancia de que, sin excepción, los bailarines de galerón no utilizan en Colombia sino la música patrón de estas coreografías, que fue el supuesto galerón llanero de Wills.

El Galerón Llanero. Compositor Alejandro Wills. Interprete Néstor Rozo.

El zumba-que-zumba

Esta variedad del joropo, que sólo puede serlo en cuanto a la letra del texto, tuvo posiblemente en sus orígenes un carácter festivo y satírico, como su nombre lo indica. Hoyes un capricho musical sin compromiso de tema y asimilado a joropo normal en lo vocal, instrumental y coreográfico.

El pasaje

No es muy diferente del joropo, que es la tonada­base. Podría definirse como un joropo lento, cadencioso, en que el texto o letra utiliza de preferencia temas descriptivos, amorosos y líricos. A causa de la popularización del arpa venezolana en algunas zonas del Llano colombiano, ha aumentado en forma muy notoria el repertorio de los pasajes, hasta el punto de igualar y aun sobrepasar el de los joropos clásicos.

Si el joropo, al modo del torbellino andino, usa más la coplería regional que los textos poemáticos, en el pasaje, como en el caso del bambuco, ocurre lo contrario: los textos preferidos son las narraciones poemáticas, con unidad en la complexión como se requiere en las canciones líricas. Esto ha motivado el fenómeno de que la calidad literaria de los textos se ha rebajado en los pasajes, pues se ha echado mano de poemas de baja calidad para musicalizarlos.

Coreografía del pasaje

De la coreografía del pasaje puede decirse que es la misma del joropo, pero realizada con la lentitud requerida.

El seis

Es otra variedad de las formas del joropo. Si se busca su origen en la etimología de la palabra que lo designa, se hallan diferentes versiones: una argumenta que se debe al compás en que se ejecuta y que es seis por ocho; esto es válido únicamente para una de las cinco clases de seis existentes en Colombia: la llamada seis por ocho, ya muy poco usada. Otra versión dice que pudo ser el seis de Puerto Rico, danza zapateada en que toman parte seis parejas de bailarines y que se introdujo en Venezuela con igual modalidad y dentro del género de tonadas llamadas golpes. Otra tesis afirma que el nombre se debe a que se ejecutaba a las seis de la tarde, y otra que recibía tal nombre por el instrumento llamado seis, que era una especie de guitarruco.

Existen además el seis por derecho, el seis por numeración, el seis figuriao y el seis corrido. Del seis por derecho no se sabe la razón de su nombre. El seis por numeración, es el que utiliza en el texto o letra las enumeraciones, temas relacionados siempre con los números, como los textos que siguen: «Quién dice que no son una / la rueda de la fortuna; / quién dice que no son dos / el tornadizo y la tos; / quién dice que no son tres / dos caballos y una res ...» O aun las viejas coplas: «Tres cosas hay en el mundo / que no se pueden cuidar: / una cocina sin puerta, / la mujer y un platanar». O la de: «Cuatro son los animales / que el hombre debe temer: / y son el caimán y el tigre, / la culebra y la mujer».

Del seis figuriao, que no se ha conocido sino de nombre, se supone que era llamado así quizá por las figuras del baile. La folkloróloga y etnomusicóloga Isabel Aretz confirmó esta tesis en sus trabajos sobre los aires llaneros de Venezuela. Por 1973 se conoció en los llanos de San Martín una coreografía de joropo muy rica en figuras, y por ello se llama «figuriao».

Seis por Derecho | Aire Llanero

El seis corrido es el que utiliza en su letra o texto las narraciones llamadas corridos, tan populares en el Llano. Finalmente es conveniente observar que el llamado joropo sanjuanero es cosa bien diferente a los aires del Llano.

Folklore coreográfico

El joropo

La danza del joropo puede considerarse más bien como un baile, ya que la expresión corporal se menoscaba por el fenómeno de la pareja cogida, toda vez que las figuras aéreas de la coreografía (estereometría) se limitan al movimiento de los brazos en posiciones laterales de distensión y a veces de figuras de arcos en la modalidad llamada joropo figuriao; normalmente las manos de los danzarines permanecen cogidas en candado o por los dedos, y esto limita la plasticidad de la figura, que se funde, por así decirlo, en un doble cuerpo con cuatro brazos, y los ademanes se anulan virtualmente. Más aún en la figura del valsiao, en que se hace un simple baile de salón sin contenido coreográfico. El joropo no tiene siquiera el recurso del jarabe mexicano -su hermano en origen- de hacer danza suelta o individual.

No se sabe si en su forma primitiva pudo bailarse suelto, como sus abuelos flamencos que fueron esencialmente danza. Tal vez la condición predominante del joropo como aire, que es un canto y toque instrumental y sólo a veces se acompaña o intenta interpretar coreográficamente, le preste tal característica de baile «agarrado», como se dice popularmente. Su riqueza está en las variedades de canto e instrumentación.

Grupo de Joropo Cabrestero de Villavicencio. Ganador en la categoría “Joropo espectáculo” en la versión 10 de “Joropiando en el Arauca” año 2013.

El galerón

El galerón, como canto, no lleva coreografía por tratarse de un canto de labor, funcional, por consiguiente, como los cantos de vaquería del litoral Atlántico, como la zafra o, en último término, como el paseo vallenato, cuya función es la crónica cantada. Se ha hecho la excepción del impropiamente llamado Galerón llanero, pieza particular del músico Alejandro Wills, cuya coreografía afortunada del maestro Jacinto Jaramillo ha hecho carrera en el público de todo el país y desde su creación por los años de 1938 se ha divulgado hasta el punto que es forzoso reconocerle un puesto en el folklore coreográfico actual.

El zumba-que-zumba

Si esta forma de corrido desea acompañarse con baile, la presentación normal es ejecutar la coreografía del joropo dentro del ritmo que señale el zumba-que-zumba.

El pasaje

Es un joropo lírico en que la forma descriptiva, lenta y cadenciosa de la ejecución se presta para ser interpretado por mujeres en el canto delicado y sentimental y acompañado en la organología moderna de arpa y capachos, en asocio del cuatro llanero, imprescindible. Si se ha de recurrir al acompañamiento bailado, su ritmo se modifica de allegro, que es el del joropo, en andante o moderato, mucho más adecuados al pasaje.

Coreografía e interpretación de un Pasaje Llanero. La potra Zaina. Canción de Juan Vicente Torrealba.

El seis

En 1971 se conoció en los llanos del Meta una versión de joropo que, por sus numerosas figuras, lleva el nombre de figuriao; muy probablemente debido a esta circunstancia de la abundancia de figuras existe la denominación «seis figuriao». Una tesis nueva expuesta con relación al nombre de «seis» es la del uso del cordófono llamado seis (similar por tanto a la guitarra actual) y de uso en Venezuela, país en el que existen, a más del común cuatro que se usa en Colombia, el cinco, el cinco y medio, y el seis. Se denomina cinco y medio a un cuatro de cinco cuerdas que lleva además media cuerda, es decir, una cuerda corta que se enclavija, no en la cabeza del instrumento, sino en el cogote, esto es, en el empate del mástil a la caja. Según la tesis, el aire o tonada llamada seis sería un joropo ejecutado en el instrumento de igual nombre.

Ocurre en la música y danza llaneras algo que es explicable confusión en el medio folk: abundan las denominaciones de piezas particulares o de una misma tonada con nombres caprichosamente variables que son tomados en últimas cuentas como aires independientes y distintos. En la zona andina, durante un tiempo se habló de bambucos y guatecanos; este último nombre no se refería al bambuco de Emilio Murillo, sino al torbellino del valle de Tenza.

Coreografía del Seis figuriao

En el Llano se encuentran numerosas variedades que tienen como base o tonada tipo al joropo y que, por razón de ser cantos con alguna modalidad ligeramente distinta en cuanto al modo de cantar, a la forma dialogada o al acompañamiento instrumental, llevan nombre distinto. Así, se habla de contrapunteo al designar los duelos cantados con improvisación de coplas o versos de corridos; se habla de pajarillo, quirpa, carnaval, gabán, chipola, seis chipoliao, guacharaca, pájaro, san Rafael, golpe criollo, periquera, nuevo callao, etcétera.

Referencia:
ABADÍA MORALES, G. (2007). Gran Enciclopedia de Colombia. El folklore de Colombia. Círculo de Lectores.