El cine en Colombia: Años ochenta del siglo XX

Category: Historia de Colombia

El cine en Colombia: Años ochenta del siglo XX

Creación de Focine

En 1979 nace la primera institución creada en el país para hacer posible un cine nacional: la Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine). La sola existencia de la entidad posibilitó la realización de un gran número de películas colombianas. Realizadores que llevaban años esperando su oportunidad, algunos de ellos preparados en el exterior, lograron hacer su primer largometraje, que en muchos casos fue el único. Francisco Norden pudo tocar el tema de la violencia colombiana, basando en la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal su película “Cóndores no entierran todos los días” en 1984, probablemente no perfecta pero sí alentadora y con cualidades, hasta entonces inéditas, dramatúrgicas, visuales y temáticas. Su éxito internacional y el cuidadoso manejo de sus medios expresivos, así como una magistral actuación de Frank Ramírez, le dieron a esta película un cierto halo de clásico y de una de las pocas de permanencia de la producción de largometrajes de Focine.

Lisandro Duque Naranjo, por su parte, inició una carrera en el largometraje comercial que, pese a su irregularidad, ha sido la única que ha podido tener cierta continuidad y coherencia. A “El escarabajo” le siguió la interesante “Visa USA”, y con “Milagro en Roma”, gracias al sistema de prestigio internacional de la marca García Márquez, se logró un cierto nivel de internacionalización. Sus tres películas no satisfacen, pero son consideradas importantes y poseedoras de varias virtudes cinematográficas.

Frank Ramírez en “Cóndores no entierran todos los días”, 1984.
“Cóndores no entierran todos los días”, 1984. Relata episodios de la violencia en Colombia durante los años cincuenta vistas desde la historia de León María Lozano, alias “El Cóndor”, interpretado por el actor Frank Ramírez.

Desde un comienzo la cinematografía del Valle del Cauca aprovechó la política de fomento estatal para lanzarse con entusiasmo a una manera propia de hacer cine. El grupo caleño reunido alrededor del escritor Andrés Caicedo (1951-1977), educado en cine clubes y con mucho impulso creativo, comenzó por los caminos del “underground”. En los años ochenta (cuando ya Caicedo había fallecido) se lanzó al experimento del largometraje comercial, con una mezcla de cine de género y de parodia intelectual que no logró encontrar eco en el público. Luis Ospina realizó, con excelente nivel técnico y una aproximación muy fría, un comentario sarcástico a la terratenencia valluna en “Pura sangre”.

En la misma línea, Carlos Mayolo (1945-2007), con “Carne de tu carne” (1983), creó un largometraje lleno de aciertos, pero que se desmorona inexorablemente después de un tiempo. Luego Mayolo hizo un apreciable ensayo de adaptación literaria con “La mansión de Araucaíma” en 1986. Mayolo fue un talentoso en lo técnico con la capacidad de mirar lo insólito, de darle vida a sus personajes y de integrar experiencias colectivas regionales y nacionales. “Carne de tu carne” había sido una promesa fallida, una película que se tiraba por la borda cuando comenzaba a desenvolverse; “La mansión de Araucaíma” fue una película más consecuente, mucho más elaborada, pero también menos interesante.

Vicky Hernández y Adriana Herrán en “La mansión de Araucaíma”, 1986.
Vicky Hernández y Adriana Herrán en “La mansión de Araucaíma”, 1986.

Los personajes de “La mansión de Araucaíma” no son creaciones de Mayolo, no son personas cinematográficas sino esquemas literarios de Álvaro Mutis (1923-2013), autor del relato original. Mayolo buscó en esta historia ese gótico que le fascinaba y quiso crear la mezcla entre el género cinematográfico literario anglosajón y el elemento tropical. Rodrigo Lalinde ambientó todo el filme en una luz cálida y atractiva, que lo confirmó como uno de los más dotados fotógrafos colombianos.

Camila Loboguerrero, con educación visual y cierto talento para la comedia se vio envuelta en una superproducción en los momentos más críticos de Focine y más oscuros para el cine colombiano. Las grandes ambiciones de “María Cano” concluyeron en un producto desequilibrado e insatisfactorio. La directora y Focine se dejaron llevar por la tentación de hacer una reconstrucción histórico-política modestamente espectacular, con énfasis en la recreación de trajes y ambientes, y en la reproducción visual de época. La atención de la directora se concentró casi exclusivamente en estos elementos externos y terminó olvidándose de lo esencial, la concepción narrativa, la creación de la complejidad de los personajes.

María Cano, 1990. María Cano, 1990. Dirigida por Camila Loboguerrero y protagonizada por María Eugenia Dávila, está basada en la vida y obra de María Cano, primera mujer líder política en Colombia, activista por los derechos de los trabajadores asalariados.

Focine intentó una apertura a mercados internacionales por medio de coproducciones. “A la salida nos vemos” se realizó con Venezuela y con Argentina se hizo “El día que me quieras”, una película surgida en medio de las críticas más agudas a Focine, con un alto presupuesto y con un resultado que refleja las presiones, los desequilibrios y las crisis por las que debió pasar. Su realizador es otro valluno, Sergio Dow, y la cinta tampoco llegó a los teatros.

Notable fue el éxito internacional de “Tiempo de morir”, una rígida puesta en escena de Jorge Alí Triana sobre un viejo guion de García Márquez. La película había sido producida en vídeo y fue repetida en 35 mm y realizada en coproducción con Cuba. Es una cinta respetable, cuya forma inicial, sin embargo, había sido más efectiva. Con apoyo de Ospina y Mayolo, Carlos Palau, proveniente de experiencias problemáticas en el mudo y parlante sobreprecio, realizó “A la salida nos vemos”, al parecer con intenciones de evocación nostálgica. Por desgracia, el resultado se asemeja más a las comedias de Nieto Roa que a una declaración personal.

Gustavo Angarita en foto de cartelera de “Tiempo de morir”, 1985.
Gustavo Angarita en foto de cartelera de “Tiempo de morir”, 1985. De Jorge Alí Triana.

Después de haber comenzado como director de fotografía y con una alta capacitación técnica, ejercitada como uno de los mejores creadores de imágenes publicitarias del país, Sergio Cabrera buscó con su primer largometraje, “Técnicas de duelo”, salir de la banalidad y el provincianismo del cine nacional. Esta primera cinta de Cabrera tuvo éxitos internacionales mucho antes de estrenarse comercialmente en el país. Con sus conocimientos técnicos y una amplia experiencia en diversos ramos del medio, Cabrera ha salido en búsqueda de una expresión más personal, de un cine controlado por él en todos sus aspectos. Su aporte fundamental puede ser el de una disciplina de producción que permite mantenerse en la creación sin los desgastes inútiles del caos y la improvisación.

Frank Ramírez (1939-2015) fue, con mucha distancia, el mejor actor de este país y su papel en la película de Cabrera está llena de bellos y controlados matices. La figura de Albarracín, recónditamente tímido, noble y anticuado, demócrata responsable y absurdo cabeciduro, es toda una creación de director e intérprete, y Frank Ramírez le da esa difícil mezcla entre lo patético y lo cómico que Cabrera no sabe sostener en la película. La idea de la película es espléndida. Este drama absurdo que va adquiriendo proporciones grotescas y que refleja tan bien el alma de la provincia colombiana y sus traumas, requiere, sin embargo, ser tratado con una muy precisa dosificación del humor y con calculado distanciamiento. “Técnicas de duelo” es una cinta en la tradición de “El río de las tumbas” y comparte con ella aciertos y errores.

Frank Ramírez y Humberto Dorado en “Técnicas de duelo” (1988)
Frank Ramírez y Humberto Dorado en “Técnicas de duelo” (1988), de Sergio Cabrera. Archivo Focine, Bogotá.

Focine y la crisis de concepción

Uno de los problemas de Focine fue que nunca hubo acuerdo acerca del tipo de largometrajes que debían producirse. Algunos conjuraban el espectro de la comercialidad, la necesidad de hacer cosas vendibles para un gran público y por ello criticaban violentamente que el dinero de Focine se empleara en películas de cine club. Otros, en cambio, veían en la existencia de la entidad del Estado la oportunidad adecuada para visualizar sus propios fantasmas y dar rienda suelta a sus necesidades expresivas, sin tener que preocuparse demasiado por los riesgos económicos. Pero el problema real no estaba en esto, ya que cualquiera de las dos aproximaciones es aceptable dentro de una cinematografía que funciona.

El problema crucial fue la incapacidad de un elemento burocrático capaz de hacer las veces de empresa productora, atendiendo a las soluciones prácticas e inmediatas que una producción de cine requiere. Si a ello se le suma la inexistencia de productores y jefes de producción realmente experimentados, es entendible que el cine colombiano de los años ochenta haya debido convertir en interminables y costosísimas empresas, películas que en sí mismas hubieran sido rápidas y de bajo o mediano presupuesto en cualquier otra parte. Así, se encuentran traumas de producción como los de “El día que me quieras” o los de “No futuro”, con años de producción a cuestas, tiempo en el que sus directores podrían haber hecho otra, o incluso otras películas.

Rodrigo D. No futuro

Cartel de “Rodrigo D. No futuro”, 1988, de Víctor Gaviria.
Cartel de “Rodrigo D. No futuro”, 1988, de Víctor Gaviria.

En su obra anterior y posterior a “No futuro”, en cine y en vídeo, Víctor Gaviria ha sido el único director colombiano de cine de ficción (exceptuando a Arzuaga y los primeros trabajos de Carlos Mayolo), en cuya obra es totalmente reconocible el hombre colombiano y su entorno. “No futuro” es el primer largometraje colombiano argumental que no necesita bastones literarios, que refleja directamente, de manera inteligente, la candente realidad urbana colombiana, que se aleja de los vicios y clichés visuales e interpretativos y revela en cada uno de sus aspectos la concepción de un director. Es una película que abre perspectivas y posibilidades.

Cuando “No futuro” pudo ser concluida, después de un penoso proceso de producción, Focine se encontraba en su momento más desorientado y con un enorme desgano para hacer cualquier tipo de esfuerzo en favor de esta o de cualquiera otra obra cinematográfica colombiana. “No futuro” llegó a Cannes sin que ni su director ni los coproductores locales hubieran siquiera soñado estar presentes en este Festival, ni siquiera en una de las muchas muestras informativas paralelas que lo acompañan. La película llegó espontáneamente, en virtud de sus propias cualidades. Lo que “No futuro” logra es un retrato vivo y verosímil de la vida de la gente en un barrio de Medellín; un registro de ese mundo, de sus culturas y subculturas, de su lenguaje, de sus traumas, de sus anhelos, de sus miedos, de su violencia, pero también de sus valores, de su ternura, de sus contradicciones. Y es convincente porque no está planteada como una tesis sociológica o antropológica, porque no busca ser una disección pedante y científica.

Rodrigo D. No Futuro
Rodrigo D. No Futuro es protagonizada por Ramiro Meneses, rodada en la ciudad de Medellín, Antioquia, entre 1986 y 1988.

Pero “No futuro” no es importante sólo por su tema, Víctor Gaviria, a través de años de depuración y en muy difíciles condiciones creativas, ha sido el único director colombiano capaz de crear su propio lenguaje: original, llamativo, personal. Se puede decir que ha surgido también una imagen cinematográfica nacional con dimensión artística y con toda la presencia realista y de verosimilitud que el cine confiere. No futuro tiene imágenes inteligentes y hermosas en su concepción, un montaje enérgico, una conducción de cámara insólita dentro de lo que el cine colombiano había ofrecido; y, ante todo, está la dirección de actores naturales.

Desde sus primeros ensayos en Super 8, Víctor Gaviria ha demostrado una particular habilidad en este campo y en “No futuro” los resultados son sorprendentes. Aun quien no entiende las expresiones dialectales, e incluso quien pueda apreciar la película sólo desde lo visual, está en capacidad de disfrutar del halo de autenticidad que tienen los personajes de esta cinta y la veracidad de los sentimientos que expresan.

Víctor Gaviria con su libro “El campo al fin de cuentas no es tan verde”. Foto de Calos Velásquez, mayo de 2022.
Víctor Gaviria con su libro “El campo al fin de cuentas no es tan verde”. Foto de Carlos Velásquez, mayo de 2022.

Los mediometrajes en 16 mm

Después de la primera ola de largometrajes, llegó la primera parálisis productiva. Después de la gran euforia inicial y en medio de la producción, de hecho, de un número de películas nunca vistas antes en Colombia, vinieron la crisis de reconocimiento, las acusaciones, la burocratización, la inestabilidad laboral, los intereses políticos y finalmente, un estancamiento.

La idea de producir masivamente mediometrajes para televisión buscó, ante todo, una reactivación del aparato productivo. La ausencia de las presiones de taquilla permitió que después de unos cuantos ensayos ineptos, varias de estas películas lograran un nivel de interés temático y de calidad de lenguaje que estaba ausente de la mayoría de los largometrajes para cine. Pero estas cintas seguían siendo híbridos cuya existencia se limitó a una sola exhibición inadecuada en los canales de televisión y cuya posterior circulación estuvo severamente impedida por su estructura misma.

En todo caso, la serie reveló talentos vitales y si bien muchas de estas películas son insignificantes, unas cuantas tienen ya un lugar asegurado en la precaria historia del cine colombiano. Talentos de provincia, como Víctor Gaviria y Luis Fernando (Pacho) Bottía en Barranquilla, le pusieron oxígeno temático y visual a un cine marcado por los vicios visuales de casi cuarenta años de televisión centralizada. Una de las fórmulas fue la de unir varios mediometrajes, capítulos de una misma historia y obtener así, indirectamente, un largometraje. De esta manera surgió “La boda del acordeonista” (1986), de Bottía, una película con insuficiencias narrativas y técnicas pero que reveló a un talento fresco e ingenioso.

“Isaac Ink”, 1988. Carlos Eduardo Santa.
“Isaac Ink”, 1988. Carlos Eduardo Santa.

Entre los logros insólitos de la serie de mediometrajes está el trabajo de animación de Carlos Santa, “Isaac Ink” en 1988. Santa es un abogado bogotano, cuyas inclinaciones artísticas se cristalizaron en poco tiempo hasta que se convirtió en un talentoso grabador y en cineasta. A partir de uno de sus grabados, Santa comenzó a soñar con darle vida a su muy particular mundo visual y poco a poco, concluyó que las técnicas del dibujo animado se prestaban estupendamente para tomar sus imágenes y convertirlas en verdaderas historias. Para su proyecto sobre un hombre que atraviesa una ciudad nocturna arrastrando un cadáver, realizado en las mismas líneas kafkianas de sus grabados, Santa y sus colaboradores tuvieron que inventar las técnicas de animación para su película.

Víctor Gaviria se expresó igualmente en los mediometrajes. “Los habitantes de la noche”, “La vieja guardia” y “Los músicos” han confirmado las posibilidades y el talento de su autor. Para la inauguración de Teleantioquia, Gaviria realizó en vídeo el cuasi-largometraje “Que pase el aserrador”, un logro estético apreciable hecho con medios escasos. De ahí en adelante el vídeo se convirtió para él, como para muchos otros cineastas colombianos, en la única alternativa posible. Dentro de esa posibilidad, un papel clave lo tiene el documental.

Víctor Gaviria en la década del ochenta grabando uno de sus tantos documentales en la ciudad de Medellín.
Víctor Gaviria en la década del ochenta grabando uno de sus tantos documentales en la ciudad de Medellín.

Documental y vídeo

El cine documental, particularmente el de Marta Rodríguez y Jorge Silva, fue durante mucho tiempo el único que dio prestigio a Colombia en el exterior. El problema del documental es, fundamentalmente, que se le niega un espacio y que es tratado con negligencia y desinterés por las políticas de fomento. Poco a poco, sin embargo, se fue creando un interesante grupo de documentalistas, cuyo cine iba más allá de lo periodístico inmediato. Vídeos documentales de Víctor Gaviria, Juan Guillermo Garcés, Carlos Bernal, Beatriz Bermúdez, Adelaida Trujillo y Patricia Castaño, Oscar Campo, Luis Ospina y Gonzalo Mejía, fueron, a finales del siglo XX, el cine colombiano vivo.

El trabajo documental de Carlos Bernal, Beatriz Bermúdez y su equipo, son de los más coherentes y vitales que se han hecho en el país. Películas de diversos temas, emparentadas todas en la búsqueda del hombre colombiano común, con frecuencia en situaciones críticas, imágenes con profundo respeto hacia lo que registran, desprovistas de todo sensacionalismo periodístico, y, sobre todo, fruto de una reflexión seria sobre su tema y el lenguaje en que este se expresa.

Niños en la vía, Beatriz Bermúdez y Carlos Bernal, Bogotá, Colombia. 1990. Relato construido sólo con las vivencias y las historias de niños entre los 6 y los 12 años, que ante la violencia ejercida contra ellos por sus familias optan por vivir en la calle.

Adelaida Trujillo y Patricia Castaño son documentalistas bogotanas cuyos trabajos fueron ignorados en Colombia, pero que tuvieron un importante eco en el exterior. Por su parte, el trabajo de Oscar Campo, Claudia Echeverri y otros videístas de la Universidad del Valle fue, para su época, de lo más novedoso y prometedor que se había producido en imágenes en Colombia.

Referencia:
Álvarez, L. A.(2007). Arte 2. Gran Enciclopedia de Colombia. Círculo de Lectores.